Aşkın, Hüznün, Tutunamayışın Müziği Rebetiko Tarihine Kısa Bir Bakış – Adnan BOSTANCIOĞLU

     Ege denizinin iki yakasında ortaya çıkıp zamanla iki farklı usûlün (İzmir ve Pire usûlleri) senteziyle oluşan Rebetiko müziği hakkında öncelikle bazı kavramsal açıklamalarda bulunalım. Aslında durum biraz karışık! Slavcada, İtalyancada “rebetiko”yu ya da “rebet”i çağrıştıran, “delikanlı”, “asi” gibi anlamlara gelen kelimeler var. Hatta İngilizcede bile asi kelimesinin karşılığı “rebel”dır, bilindiği gibi… Yunancada da “remvome” fiili “başıboş gezmek” anlamına geliyor.

Sonuç olarak toplumun yerleşik değerlerinin dışında yaşamayı seçmiş, otoriteyle başı hoş olmayan, bir anlamda külhanbeyi diye de ifade edeceğimiz bir kesimin müziği olarak tanımlarsak -elbette biraz eksik olur ama, iyi kötü derdimizi ifade etmiş oluruz.

     Ya da David Prudhomme’un “Rebetiko / Ayrık Otu” isimli resimli romanının hemen girişinde dediği gibi, “Bu müzikte, Doğu ile Batıyı birbirine bağlayan güçlü bir ilişki duyulur. Bu müzikte, sürgünlerin acısı, limanların romantizmi, gece kuşlarının serseriliği ve sefil aşkları duyulur. Tutunamayış ve nükte!”

Tarihsel süreç

     “Rebetiko” kelimesi bir müzik türünü ifade etmek anlamında ilk kez erken dönem plaklarda kullanılıyor. Kalan Müzik’in “Rembetika / Aşk, Gurbet, Hapis ve Tekke Şarkıları” isimli değerli albümünün kartonetinde Stelyo Berber’in verdiği bilgiye göre, “rebetiko kelimesine yazılı olarak rastladığımız ilk kaynak, 1910 İstanbul baskısı Orfeon Record’dan çıkan ‘Estidiantina Grecque’in seslendirdiği ‘Aponia’ adlı taş plağın etiketi”.

     Şimdi işin biraz tarihsel köklerine bakalım. Rebetiko’nun geçmişi 19’uncu yüzyıla uzanıyor. Ege’nin iki yakasında aynı zaman diliminde başlayan ortak bir maceranın 20’nci yüzyılın başında kesişmesi ile ortaya çıkıyor rebetiko.

      Bu müziğin kökleri, 19’uncu yüzyılın sonunda Yunanistan’da ve Anadolu’da Rumların yaşadığı yerleşimlere dayanıyor. Atina, Pire, Larissa, Selanik gibi şehirler… Siros adası… Anadolu’da ise İstanbul ve İzmir gibi büyük şehirler…

Yunanistan cenahı

      O dönemde Yunanistan’da rebetikonun ilk icracıları, özellikle alt tabakadan, işçi sınıfından insanlar. Birçoğunun kanunla-nizamla başı hoş değil. Bu müzik daha ziyade haşhaş içilen tekkelerde, meyhanelerde ve hapishanelerde yapılıyor. Ana enstrümanlar baglamas ve buzuki… Bu arada küçük bir not düşelim… Yunanların “baglamas”ı ile bizim “bağlama” aynı enstrüman değil. Baglamas hayli küçük, bizim curaya benzeyen bir müzik aleti… Zaten bu nedenle de özellikle hapishanelerdeki rebetler saklaması kolay olduğu için baglaması tercih ediyorlar…

     Rebetiko, o yıllarda müzikal açıdan ciddi bir zenginliğe sahip değil. Sözlerinin ana teması ise rebetlerin kendi sosyal çevreleriyle sınırlı. Aşktan, yoksulluktan, hasretten, hapishaneden, tekke hayatından, afyondan, esrardan bahsediyor birçok şarkı…

O esnada Anadolu’da…

     İşler Yunan anakarasında bu minval üzre yürürken Anadolu’da başka bir ortam var. Özellikle İzmir ve İstanbul’daki “Amane Kahveleri” ya da “Kafe Aman”lar, rebetiko müziğinin ilk nağmelerinin yükseldiği yerler…

     Kafe Aman’lar, İstanbul ve İzmir gibi dönemin kozmopolit şehirlerinde 19’uncu yüzyıl sonu ile 20’nci yüzyıl başında faaliyet gösteren müzikli meyhaneler. Buralarda çalan orkestralar, keman, ud, santur, kanun gibi daha ziyade doğu enstrümanları kullanıyorlar. Kafe Aman’larda çalınan müzik, Atina ve Selanik rebetlerinin yaptığı müziğe göre daha zengin ve sanatsaldı. Özellikle İzmir’in yeri ayrıydı.

     Kalan Müzik’ten çıkan “Rebetika II / İzmir ve İstanbul’dan yıllanmış Şarkılar” albümünün kartonetine yazdığı yazıda Muammer Ketencoğlu İzmir’in bu yanını şu ifadelerle vurgulamış:

    “Rum toplumunun alt katmanlarının yaşamı algılayış biçimini, sıkıntılarını anlatan ve aynı açıdan Pire’deki ‘Mangas’ alt kültürünün serkeş şarkılarıyla paralellik gösteren halk türküleri, meydanlarda ve sokaklarda doğallık içinde çalınıp söylenirdi. İşte bu şarkılar, asıl olarak Yunanistan’da son halini alan rebetiko müziğinin öncül formu olan İzmir ekolünün ilk örnekleridir.”

     İzmir, Osmanlı Devletinin çok-uluslu bir liman kentiydi. Dolayısıyla onca farklı etnisitiye mensup insanların yaşadığı bir coğrafyada, kültürler arası geçişkenliğin de yüksek olduğunu tahmin etmek zor değil. Bu anlamda, İzmirli müzisyenler sadece Osmanlı’nın doğu müziğinden etkilenmediler. Kentte yaşayan Avrupa kökenli cemaatlerin, özellikle İtalyanların müzik anlayışları da etkili oldu. O dönemde İzmirli Rumların kurduğu Smyrna Estudiantina isimli grup, yaptığı müzikle, şarkılarıyla Yunan dünyasında çok popüler oldu. Nitekim onların bir çoğu (Yuvan Çavuş, Panayiotis Tundas, Spiros Peristeris, Yorgos Vidalis, Anestis Delias, Kostas Skarvelis vd.) Yunanistan’a göç ettiklerinde oradaki müzik üzerinde de kalıcı etkiler bıraktılar.

“Mangas”

     Az önce “Pire’deki ‘Mangas’ alt kültürü” dedik. Bu “mangas” kavramı üzerinde durmak lazım; zira rebetiko kültürünün ayrılmaz bir parçası. Mangas’ın Türkçe karşılığı belki tek bir kelimeyle ifade edilemez. Ama en yakını herhalde “külhanbeyi”dir. Fakat bu külhanbeyliğin içinde bir başıbozukluk, bir avarelik de var. Hatta gayrimeşru alemlerde sürüp giden bir hayat.

    Hasılı, mangas, esasen işçi sınıfından ya da işsiz takımından, alt sınıflara mensup, külhanbeyi tavırlar içinde olan erkeklere verilen bir isim. Bunlar özel kıyafetler giyiyorlar. Kafada, “kavuraki” denilen bir şapka, sadece tek kolu giyilmiş bir ceket, diğer kol boşta sallanıyor, belde sıkı bir kemer ve muhtemelen kemerde bir bıçak, kenarı şeritli pantolon, sivri burun ayakkabılar, uzun bir bıyık ve elde tespih, sallana salana ve hafif çağanoz tavrında külhanbeyi yürüyüşü…

Dolayısıyla “mangas kültürü” diye bir şeyden söz edeceksek, işte onun müzikteki karşılığı da, özellikle 20. yüzyılın başlarından 30’lara kadar rebetiko.

Büyük Göç

    Rebetikonun gelişmesinde ve yaygınlık kazanmasında, herhalde dönüm noktası olarak 1922 yılını alabiliriz. Ne olmuştu 1922 yılında?

     Birinci Dünya Savaşı sona erdiğinde, Osmanlı toprakları, savaşı kazanan ülkeler tarafından işgal edildi. Bu işgalden Anadolu da payını aldı. İngilizlerin “yol verdiği” Yunanistan, başta İzmir olmak üzere Ege Bölgesi’nin önemli bir bölümünü işgal etti. Mustafa Kemal önderliğindeki Kurtuluş Savaşı esasen Yunanlara karşı bu bölgede verildi. Söz konusu coğrafya Rum nüfusun yoğunlukla yaşadığı bölgeydi. Türk ordusunun Batı Anadolu’da ilerleyişi karşısında onbinlerce Rum, geri çekilen Yunan ordusuyla birlikte İzmir limanına yığıldı. Ardından da evlerini köylerini bir daha geri dönmemek üzere geride bırakıp Ege’nin karşı yakasına, Yunanistan’a geçtiler.

     Yıl 1922’ydi ve bu tarih Yunanistan'da “Küçük Asya Felaketi” diye anılacaktı. Türkiye'de ise Kurtuluş Savaşı'nın zaferi.

     Savaş bittiğinde ne Anadolu’da yaşayan Rumların ne Yunanistan’da yaşayan Türklerin acıları bitti. Bu kez 1923-24 mübadelesi, kalanları da köklerinden söktü.

    Türkiye-Yunanistan Nüfus Mübadelesi, 1923 yılında Lozan Barış Antlaşması'na ek olarak yapılan sözleşme gereğince Türkiye ve Yunanistan’ın kendi ülkelerinin yurttaşlarını din esasına bağlı olarak zorunlu göçe tabi tutması hadisesiydi. 1923 Mübadelesi ile 1 milyon 200 bin Ortodoks Hristiyan Rum Anadolu'dan Yunanistan'a, 500 bin Müslüman Türk de Yunanistan'dan Türkiye'ye göç etmek zorunda kaldı.

 “Türk tohumu”

      Mübadeleyle birlikte Anadolu’dan Yunanistan’a giden Rumlar, bütün ülke nüfusunun üçte birini oluşturuyordu. Savaştan yeni çıkmış, ekonomisi iflas noktasına gelmiş bir ülkenin bu kadar büyük bir göçü kaldırması mümkün değildi. Yanı sıra, feci bir siyasi istikrarsızlık da yaşanıyordu. Monarşi ve Cumhuriyet yanlıları arasındaki çekişme bütün 20’ler, 30’lar boyunca sürdü; iktidar karşılıklı olarak el değiştirdi.

     Bu güç koşullar altında, Anadolu göçmeni Rumlar için nasıl ki burada yaşama imkanları kalmadıysa, orada da kabul görmediler. Burada “Rum Gavuru”ydular, orada “Türk Tohumu” oldular. İtilip kakıldılar.

      Pire’nin, Atina’nın varoşlarında derme çatma kulübelerde, barakalarda hayatlarını sürdürmeye çalıştılar. Gail Holst’un “Rembetika” isimli kitabında (Pan Yayınları, çev: V. Çelik Akpınar) aktardığı üzere, İzmir’den Pire’ye giden rebetiko müzisyeni Yorgos Rovertakis, henüz 12 yaşında olduğu o dönemi, “altı ay süreyle tanımadığımız birinin bahçesinde yaşadık, köpekler gibi…” sözleriyle anlatıyor…

Göç ve eğlence hayatı

     Anadolu’dan Yunanistan’a yaşanan göç ve mübadele genel olarak eğlence hayatında da yeniliklerin yolunu açtı. İzmir ve İstanbul’da yaşayan Rumlar, Yunanistan’dakilerden farklı olarak geceleri aileleri ile birlikte dışarı çıkar, içkili-yemekli mekanlarda vakit geçirirlerdi.          Göçle birlikte bu alışkanlık da Yunanistan’a taşınmış oldu. Dahası, rebetiko başlangıçta sadece erkeklerin tekke ortamında icra ettiği bir müzikken, göçten sonra kadınların da sahne aldığı bir gösteriye dönüştü. İstanbullu Marika (Marika Franceskopulu), Roza Eskenazi, Rita Abacı dönemin ilk akla gelen kadın şarkıcılarıydı.

     1930’lara gelindiğinde, artık rebetikoda yeni bir dönem başlıyor… Yoksulluğun, hasretin ve hayalkırıklığının kol gezdiği yıllar…

İzmir usulü yavaş yavaş Pire usulüne evriliyor, yani bugün klasik rebetiko diyeceğimiz tarz hâkim olmaya başlıyor. Bir çok müzikolog tarafından “ikinci dönem” olarak tanımlanan bu yıllarda udlar, kemanlar, santurlar yerlerini buzukiye, baglamasa, hatta yer yer gitara bırakıyor.

      Yoksulluk ve işsizlikle karşı karşıya kalan Anadolu göçmeni Rumların önemli bir bölümü, rebetlerle aynı toplumsal yaşamı paylaştılar. Elbette müzisyenler de… O döneme kadar “İzmir usulü” denilen tarzda müzik yapan bu göçmenler, kendi enstrüman ve müzik anlayışlarıyla rebetlere katıldılar, onlarla hemhâl oldular.

Pire’de hayat

      Sözünü ettiğimiz dönemde rebetiko sanatçılarının, hadi daha doğrudan söyleyelim rebetlerin mesken tuttuğu yerler başta Pire, sonra Atina ve Selanik’ti.

     Costas Ferris’in “Rembetiko” isimli filmini hatırlarsınız. Pire’nin gecekondularının bahtsız insanları, rebetler ve mangaslar arasında büyüyen Marika’nın öyküsü… Ferris, filmin hikâyesini romanlaştırdığı bir de kitap yazdı; Türkçe’de Literatür yayınlarından “İki Gözüm Marika / Rembetiko” adıyla çıkmıştı. İşte bu kitapta Ferris, göç ve mübadele sonrası, Pire’nin yoksul mahallelerini pek güzel tasvir etmiş… Fulya Koçak’ın çevirisinden okuyalım:

“Bu Pire başka bir âlemdi. Orada, eğer göçmensen, kendini evindeymiş gibi hissederdin: Sınırları geçmemiş taşralılar, geçici limanların denizcileri, iki ülke, diğer deyişle iki gardiyan arasında kalıp da ipten kurtulmuş insanlar, hayat kadınları ve muhabbet tellalları, işportacılar, gizli yerler, zulalar, tavuk hırsızları, liman işçileri, balık ve limon çuvallarını sebze haline, Lemonadika denen yere taşıyan kayıkçılar… Bu âleme ait herkes oradaydı…

Orada bir göçmen olarak kendini evindeymiş gibi hissederdin. Paçavralar giymiş biri, paçavralarla dolaşan bir başkasını neden yadırgasın ki? Bir dilenci, bir başka dilenciyi nasıl yanlış anlayabilir ki? ‘Her ne kadar hepimiz başka yerlerden gelmiş olsak da, hepimiz göçmeniz burada!’ Pire’de yaşıyorsanız, Lemonadika iki adımlık yerdir. Her ne kadar gelip geçici olsan da, orada marjinal toplumun bir üyesi, adaleti kendi eliyle yerine getiren, kendine özgü bir dayanışma içinde yaşayan ve kendi yazısız kanunları olan Pire’nin açıkgöz komplocularından oluverirdin…”

      Anadolu’dan gelen Rum müzisyenlerin çoğu yüksek yetenekte ve birikimde insanlardı. Başlangıçta İzmir’deki “Smyrna Estudiantina” elemanları “Athenean Estudiantina”yı kurdular. Müzisyenlerden bazıları stüdyo yöneticileri ve önemli besteciler oldular. Söz gelimi, Spiros Peristeris mandolin, gitar, piyano çalıyordu, sonradan buzuki de öğrendi; Panayiotis Tundas birinci sınıf bir mandolin ustasıydı ve keman virtüözü Yannis Dragatsis… Özellikle Peristeris ve Tundas’ın müzisyen olarak karakterleri, rebetiko şarkılarının kayıt altına alınmasında çok etkili oldu.

Tundas: Markos Baba’nın yolunu açıyor

     Spiros Peristeris’in rebetikoya önemli katkılarından birinin Markos Vamvakaris’e bir şarkıcı olarak yol vermesi, onu teşvik etmesi…

    Ama işin evveliyatı var. Markos’un rebetikoya gönül vermesinin gerisinde Ayvalıklı bir hemşehrimiz var: Nikos Ayvaliotis (Ayvalıklı Nikos). Markos, 1924 yılında bir gün arkadaşlarıyla Ayvalıklı Nikos’un çaldığı bir tavernaya gitmişti. Çok etkilendi. Kendisi şöyle anlatıyor: “Ayvalıklı’nın buzukisini dinlediğimde, kendi kendime yemin ettim; eğer buzuki çalmayı öğrenemezsem, et baltasıyla ellerimi keseceğim!”

      Vamvakaris, elbette daha önce de buzuki dinlemişti. Ama Ayvalıklı’nın çalışı bambaşkaydı. Türk tavrı doğaçlamaları, taksimleri Markos’u büyülemişti.

      Markos Vamvakaris anlatmaya devam ediyor:

“Aradan altı ay geçti. Ayvalıklı Nikos, buzuki çaldığım Mihalu’nun tekkesine geldi ve beni buldu. Gördüklerine inanamadı. Altı ayda enstrümanı yutmuştum. Melodi, akor falan gibi şeyleri bilmiyordum. Kimse bana ders vermemişti; tek okulum tekkelerdi. Eskileri dinliyor ve çalıyordum.”   

     Markos Vamvakaris, sesinin şarkı söylemeye elverişli olmadığını düşünür. Zaten çaldığı Pire Dörtlüsü’nde şarkıları “temiz ve güzel sesiyle” genellikle Stratos Payiumcis söylemektedir. Ama Peristeris, Vamvakaris’i şarkı söylemeye ikna eder. Nitekim birlikte, bir yüzünde “Karaduzeni”, diğer yüzünde “Arapiko Zeybekiko” olan plağı yaparlar.

     Aslına bakarsanız, Markos Vamvakaris’in şarkı söylemeye başlaması, rebetiko tarihinde önemli bir dönemeç. Ondan önce erkek sesleri, Gail Holst’un “Rembetika” kitabında işaret ettiği gibi, oryantal makamlar ve aşırı duygusal bir ses tekniği kullanıyorlardı. Markos’tan sonra “taşlı-çakıllı” erkek sesleri rebetikoya ağırlığını koyuyor. Tam da Peristeris'in dediği gibi, bunlar “buzuki gibi” sesler. Gırtlaktan, derin, fena halde hüzünlü ve yenilmiş... Ya da yorgun ama meydan okuyan erkek sesi.

İki büyük usta

     Vamvakaris, sadece müziğiyle değil, hayat tarzıyla da rebetikonun -deyim yerindeyse- cisimleşmiş hâliydi. Hayatını gerçek bir rebet gibi yaşadı. Rebetikonun savaş öncesi dönemine damgasını vurmuş sembol kişiliklerden biriydi. Büyük besteci Mikis Theodorakis şöyle diyordu onun için: “Hepimiz bir ağacın dallarıyız. Markos işte o ağaçtır”.

      Savaş sonrası dönemde ise genç, efendi, tekkeyle-esrarla işi olmayan, bir rebetten ziyade idealist bir öğretmeni andıran ama öte yandan da rebetikoya yeni bir yönelim kazandıran Vasilis Çiçanis’in dönemiydi. Gail Holst, “Daha savaş öncesinde, yetkin bir rebetiko müzisyeni olma yönünde gelişme göstermiş bu adam, 50’li yıllarda rebetiko tarihinin en ünlü adı olacaktı” diyor, Çiçanis için. Ve ekliyor: “Çiçanis, tüm sınıfsal ve kentsel boyutları aşarak rebetikoyu popüler müziğin geniş alanına doğru taşıdı…” Onun ünlü “Sinefyasmeni Kiryaki” isimli eseri, birçokları tarafından “Yunanistan’ın ikinci milli marşı” olarak kabul gördü.

     Manos Hacidakis’in “Yunan müziğinin Bach’ı” diye tanımladığı Çiçanis, kendinden önceki kuşaktan devraldığı müzik anlayışını sistematik olarak yeniledi; klasik rebetiko sounduyla batı ezgilerini büyük bir ustalıkla sentezledi. Bu dönemde Çiçanis’in şarkıları, aralarında Stratos Payiumcis, Stellakis Perpiniadis, Stelyos Kiromitis ve Markos Vamvakaris’in de bulunduğu büyük rebetiko şarkıcıları tarafından yorumlandı. Marika Ninu, Sotirya Bellu, Yoanna Yeorgakopulu, Stella Haskil gibi kadın sanatçıları rebetiko dünyası içinde zirveye taşıdı.

     Bu yazı, büyük ölçüde rebetikonun tarihsel köklerine odaklandığı için, Vamvakaris ve Çiçanis’te temsiliyet kazanan dönemleri detaylarıyla ele alamayacağız. Bunlar belki başka yazıların konusu olarak bir kenarda bekleyecek.